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Tous les visiteurs de l’église St Jean Baptiste de l’Arbresle admirent, à juste titre, les vitraux ; les plus anciens bien sûr, ceux qui sont dans l’abside, datent du 15°siècle et sont classés aux Monuments Historiques, mais aussi, ceux de la nef, qui sont, pour la plupart, l’œuvre de maître verrier Lobin de Tours. Nous vous invitons à découvrir l’atelier de cette famille d’artistes, pour en savoir un peu plus sur l’art du vitrail.

Au  XIXe siècle, face au développement de l’athéisme issu de la philosophie des Lumières et de la Révolution, on vit dans tout le pays se développer un renouveau catholique qui s’exposa au grand jour après la signature du Concordat et le retour des Bourbon.

Dans l’agglomération lyonnaise, le cardinal de Bonald, archevêque de 1839 à 1870, favorisa ce mouvement en ouvrant la voie à un catholicisme social et en multipliant les manifestations et processions en l’honneur de la Vierge, à laquelle les Lyonnais étaient très attachés. Dans la ville en plein essor économique et démographique, il fit restaurer et construire de nombreuses églises. Son exemple fut suivi par de nombreux prêtres de son diocèse.

L’Arbresle, vers 1873

L’Arbresle, vers 1873, était une petite ville remarquable pour son  développement engendré par la création de nombreux ateliers de tissage de la soie, un réseau routier en expansion et une gare desservie par deux lignes de chemin de fer.

Au sommet du village, l’église Saint-Jean Baptiste, construite au XVe siècle, n’était pas en très bon état et avait du mal à accueillir ses paroissiens, encouragés à la pratique religieuse par les confréries  du Saint-Sacrement et du Rosaire.

Dans les paroisses voisines, des églises neuves revêtues de pierre dorée pointaient leur clocher vers le ciel ; à L’Arbresle le modeste beffroi passait presque inaperçu.   

Aussi, quand la famille de François Mingeon réalisa la dernière volonté de celui-ci en donnant une somme importante pour agrandir l’église, le conseil de fabrique décida d’entreprendre les travaux sans attendre ; il fit appel à Francisque Boiron, un architecte lyonnais qui venait de faire les plans de l’église de Saint-Germain-sur-l’Arbresle . On employa la lumineuse pierre de Glay pour agrandir la nef et construire un puissant clocher décoré de pinacles et de gargouilles.

Pour restaurer les anciennes verrières et habiller les nouvelles fenêtres on fit appel à un maître verrier tourangeau nommé Lucien Léopold Lobin. Quand il commença son travail à L’Arbresle Lucien Lobin dirigeait depuis 1864 un atelier important. Son père Julien Léopold en avait été le créateur en 1847. Il est indispensable de se pencher sur la biographie de son père pour appréhender la situation de Lucien Léopold en 1874.

Julien Léopold Lobin, un artiste et un chef d’entreprise

Julien Léopold Lobin était né à Loches en 1814. Orphelin de père à 10 ans, il avait dû travailler très tôt comme employé de commerce à Tours.

En 1836 il épousa une riche cousine et en 1838, il quitta son emploi pour suivre son rêve : étudier la peinture à Paris .

En 1841 il partait pour l’Italie où il s’intéressa à l’art religieux et aux procédés de la peinture à fresque.  De retour en France, il exposa aux Salons  de 1842, 1844 et 1846. Cette dernière  année, il reçut la médaille d’or pour son tableau, sûrement le plus connu, « Léonard de Vinci peignant le portrait de la Joconde ».

Mais alors qu’il aurait pu devenir un « peintre d’histoire »,une rencontre allait changer le cours de sa vie. À cette époque, pour accompagner les travaux de restauration des édifices religieux,  on avait redécouvert un art longtemps délaissé : la fabrication de vitraux.

À Tours, l’abbé Plailly, curé de la paroisse Saint-Pierre-Ville,  avait installé un atelier laboratoire afin de réaliser les verrières de sa petite église qui avait beaucoup souffert durant la période révolutionnaire et avait été abandonnée par la suite. Le  premier essai n’ayant pas été très encourageant au point de vue artistique, il souhaita rencontrer Julien, ce jeune peintre nouvellement médaillé. Il lui proposa de dessiner les cartons des futurs vitraux de son église. Une société fut fondée en 1847 et un atelier fut créé aussitôt. Il faisait partie de la quarantaine d’ateliers créés en province à cette époque et destinés à succéder aux « Manufactures royales » qui avaient retrouvé les secrets de la fabrication du vitrail mais ne pouvaient plus répondre à la demande et pratiquaient des tarifs trop élevés.

Julien Lobin, devenu directeur de l’atelier au bout de quelques mois, comprit l’importance du marché et racheta les actions de la société. Cette séparation ne l’empêcha pas de rester en bonnes relations avec ses anciens collaborateurs (membres du clergé pour la plupart) et de les retrouver de temps en temps pour réfléchir sur les manières d’exprimer et d’enseigner la religion à travers son art. Grâce à eux, il reçut ses premières commandes.

Il forma une équipe de peintres et de vitriers, ces derniers recherchant toujours des techniques modernes afin de créer une œuvre large et variée susceptible de répondre à toutes les  formes de commandes. En 1863, il créa un catalogue que des représentants allaient proposer dans différentes régions de France.

Julien Lobin créa également un atelier de restauration et  il reçut le monopole de la campagne de vitrerie de la cathédrale d’Orléans sous le Second Empire.

Quand il mourut en 1864, l’atelier comptait une soixantaine de personnes. Dans une grande partie de la France, (essentiellement dans l’Ouest, et le Centre), en Angleterre, en Espagne et en Suisse, on pouvait retrouver la signature de l’atelier tourangeau.

Le père de Lucien Léopold  était devenu un notable dans la cité tourangelle, conseiller municipal pendant les dix dernières années de sa vie. Grâce à son talent d’artiste et à son sens des affaires, il laissait à son fils une entreprise prospère.

Lucien Léopold Lobin

Il avait 27 ans en 1864 et n’avait qu’à suivre la voie ouverte par son père. Avec son frère Marcel, ils avaient reçu la même formation artistique dans l’atelier paternel, puis ils étaient partis pour l’incontournable « Voyage d’Italie », d’où malheureusement le cadet ne devait pas revenir. Avant de prendre sa place dans l’équipe de peintres formés par son père, Lucien  séjourna à Paris et perfectionna son art dans l’atelier d’Hippolyte Flandrin, artiste lyonnais déjà célèbre.

En 1863, à l’occasion de son mariage avec Louise Anne Florence, fille d’un médecin parisien retiré en Touraine, Julien avait fondé avec lui une société commerciale dont le contrat définissait le rôle de chacun : ce fut donc à la tête d’une entreprise qu’il connaissait bien qu’il se retrouva l’année suivante.

Afin de faire connaître l’œuvre de son époux, Louise Anne organisa des soirées musicales, auxquelles étaient conviés les notables, les amateurs d’art et les membres du clergé. Ces manifestations étaient relatées dans la presse locale et dans la « Semaine religieuse de la ville et du diocèse de Tours » ; ainsi tous les habitants du département étaient tenus au courant de l’évolution de l’atelier.

Lucien comme son père participa à des  expositions régionales mais aussi nationales et même à plusieurs expositions  universelles .  Il fut souvent récompensé surtout pour  la qualité de ses cartons et pour les résultats de l’école de dessin et de peinture sur verre qu’il animait. On a pu remarquer que sous la direction de Lucien la plus grande partie du personnel était occupée à la peinture sur verre et à sa cuisson. Lucien Lobin comme son père usa de grisailles  diverses, de gravure à l’acide ; on trouve très peu de verre coloré dans la masse, dans son oeuvre. Lui aussi s’entoura  d’une équipe de peintres, parmi lesquels figurèrent son beau-frère Joseph Prosper Florence, et ses trois enfants.

La signature de l’atelier persista dans certaines régions, mais  elle apparut aussi  dans des régions nouvelles où pourtant l’art du vitrail s’était bien développé, comme l’Ile de France et le Lyonnais. On la retrouvait même dans le Jura. Ces faits démontrent la confiance des anciens commanditaires mais aussi une notoriété grandissante.

Pendant une douzaine d’années l’entreprise de Lucien fut la plus importante du département mais la concurrence des nombreux ateliers créés vers 1875 dans toute la France et le manque d’intérêt de Lucien pour sa gestion de l’affaire entraînèrent l’atelier vers son déclin.

L’œuvre de Lucien Léopold Lobin

Lucien Léopold était avant tout un artiste, un dessinateur dans l’âme qui faisait poser des modèles vivants ou bien utilisait des mannequins. On peut constater cette recherche de qualité  dans les œuvres qui portent sa signature personnelle, (L’Arbresle). Il consacra une grande partie de son temps en recherches artistiques, archéologiques et iconographiques, ayant le souci  de construire une œuvre personnelle et rigoureuse.

 Le peintre  tourangeau était très attentif à ce que son œuvre se rapproche le plus possible du « rendu naturel de la peinture du chevalet » et pour lui, sa profession de peintre sur verre devait être reconnue et classée dans les métiers artistiques et non rattachée à un savoir faire industriel. Il méprisait « les opérations industrielles qui peuvent être recommencées autant de fois que l’on voudra, reproduire le même sujet et qui pour la plupart peuvent être faites par des ouvriers ignorant l’art proprement dit ».

Il obtint que les maîtres verriers soient admis au salon des Champs-Elysées à partir de 1863.  Il participa à l’organisation d’un syndicat professionnel à Paris en 1877, et  le reste de sa vie, il en suivit les activités régulièrement. 

Le catalogue qui avait été créé du temps de son père fut considérablement enrichi et réédité plusieurs fois ; les éléments fournis pouvaient être manipulés à loisir.  Le fait que le père et le fils se soient inspirés de modèles de la peinture italienne de la Renaissance créa une continuité dans les sujets présentés aux commanditaires.,

Dans le domaine religieux, on comptait plus de 750 images de sujets issus de la Bible essentiellement consacrés au Nouveau Testament, (vie de Jésus, vie de Marie)  et de nombreuses représentations de saints. L’image de Jésus Sacré Cœur très  fréquente, répondait au courant de dévotion populaire très important au XIXe siècle depuis les révélations faites entre 1673 et 1675 (Voici ce cœur qui a tant aimé les hommes …)   à Marguerite Marie Alacoque  (1647-1690) religieuse chez les Visitandines de Paray-le-Monial. 

L’importance de la vie de la Vierge, répondait aussi à une période de grande vénération pour Marie, dont l’apogée fut la proclamation du dogme de l’Immaculée Conception en 1854, et les apparitions de Lourdes à Bernadette Soubirous.

Lucien Léopold montra son goût pour les représentations de la vie des saints ayant toujours le souci  très poussé d’allier les données historiques du sujet avec les données archéologiques du monument qui lui servait de cadre : par exemple on peut voir  Jeanne d’Arc, (qui appartenait à l’hagiographie régionale et serait canonisée en 1920 seulement), à Chinon en présence du  Dauphin Charles, qu’elle vient de reconnaître ;  à Orléans elle figure  dans la commémoration de   la délivrance de la ville. Mais c’est saint Martin, l’évêque de Tours pendant vingt-cinq ans, qui est le plus souvent représenté. Le  pape Pie IX figure à genoux devant la Vierge ou près de Joseph : il avait proclamé  le dogme de l’Immaculée Conception et il avait déclaré Joseph père de l’Eglise universelle

 Pour ses oeuvres religieuses, Lucien fut décoré de la croix de sa Sainteté Léon XIII « Pro ecclesia e Pontifice » le 30 décembre 1888. 

Dans le registre civil, Julien Lobin avait créé des verrières pour la salle du buffet de la gare de Tours en 1850 et Lucien développa ce secteur en créant à la demande des commanditaires des représentations allégoriques : les saisons, l’agriculture et la métallurgie, l’aurore, le crépuscule, des scènes japonaises, qui furent le plus souvent  placées dans des maisons bourgeoises des nouveaux quartiers de Tours et dans des propriétés environnantes.

Le restaurateur

Lucien Lobin ne fut pas seulement un créateur, il montra une grande habileté dans les travaux de restauration. Là aussi son père avait senti les possibilités offertes par la création d’un atelier capable de répondre à la demande grandissante  des architectes qui remettaient peu à peu en état le patrimoine national ; souvenons-nous que lorsqu’il monta l’atelier en 1847 un concours était lancé pour la première restauration de verrières anciennes, celles  de la Sainte Chapelle de Paris.

Julien  avait travaillé jusqu’à sa mort à la vitrerie de la cathédrale d’Orléans, et après lui Lucien Léopold reprit le chantier entre 1869 et 1870 composant huit verrières pour la chapelle de l’Immaculée Conception et pour celle du Sacré-Cœur. Malheureusement les vitraux des Lobin furent détruits par un bombardement pendant la seconde  Guerre mondiale.

Quand on parle du talent de Lucien comme restaurateur, on cite l’exemple de la petite église des Essards en Indre et Loire, où il répara une verrière du XIIe siècle comportant trois panneaux à l’origine. Quand l’artiste tourangeau entreprit son travail en 1877, un seul panneau, représentant une Crucifixion pouvait être conservé ; Lucien fut donc dans l’obligation de recréer les deux autres panneaux, la Cène et la Résurrection. Grâce à ses dons d’observateur et à un travail soigné, il réussit à donner l’illusion d’une verrière homogène. Il avait pour cela complété la bordure XIIIe siècle tout autour de la fenêtre en la copiant fidèlement et il avait installé des éléments d’architecture rappelant le cintre qui surmontait la Crucifixion, au-dessus des  deux scènes inventées. Il montrait ainsi  une grande connaissance du vitrail médiéval. Il fit preuve des mêmes qualités dans le dessin des visages, des mains et des draperies des vêtements. Le seul reproche que l’on puisse lui faire, et que l’on retrouve dans les vitraux du chœur de l’église de Savigny, serait la maigreur et la raideur des personnages.

Quelquefois, le peintre eut à intervenir sur les vitraux anciens eux-mêmes et c’est ce qu’il fit sur les verrières du XVe siècle de l’abside de l’église Saint-Jean-Baptiste à L’Arbresle1.

Lucien Lobin à L’Arbresle

Dans « l’Album du Lyonnais », l’abbé Roux, vers 1840, avait signalé une première restauration faite sur les vitraux du XVe siècle, pratiquée par un atelier lyonnais (Chéron-Combet et Vacherot) en 1831. Il critiquait le  résultat de ce travail, et dans sa description des vitraux parlait d’un « Christ à la colonne » qui aurait pu correspondre au Saint- Sébastien qui a été identifié par la suite.

Lucien Bégule, maître verrier lyonnais, a simplement signalé le travail de Lucien Lobin exécuté en 1879, sans donner d’autres précisions.

Le « Corpus Vitrearum »  , dans son analyse des verrières a noté de nombreuses réparations : des apports de verre moderne,  des parties repeintes, entre autres dans les tissus et les architectures, le saint François d’Assise du vitrail de gauche, la Pièta   et le Saint Sébastien du vitrail de droite. Avec Mathieu Méras, on en vient à se demander si le peintre tourangeau n’a pas transformé le « Christ à la Colonne » identifié par l’abbé Roux en un saint Sébastien de la Renaissance ?

Dans tous les cas on ne peut qu’admirer l’habileté de l’artiste qui répondait au principe énoncé par Ferdinand de Guilhermy, archéologue chargé de reclasser les vitraux de la Sainte Chapelle de Paris avant sa restauration, quand il disait : « il faudrait que l’œuvre nouvelle se fondit avec l’ancienne de manière à rendre l’illusion parfaite ».

On peut aussi juger du talent de Lobin dans le remploi d’éléments de vitraux anciens en les plaçant dans les ajours  de verrières qu’il créa lui-même. Cependant, c’est surtout pour son œuvre de créateur qu’il est connu à L’Arbresle On lui doit neuf des verrières de la nef qui furent posées entre 1876 et 1886.

Nous pouvons en faire un examen rapide :

Dans la chapelle du Sacré-Cœur, première chapelle à partir de l’abside côté nord, 

1876

On a une représentation de la Sainte famille dans la lancette  de gauche : Joseph près de Marie qui tient l’enfant Jésus sur ses genoux. Derrière ces trois personnages Lobin a représenté une église.

Dans la lancette de droite, Elisabeth, cousine de Marie,  légèrement inclinée, a près d’elle son fils Jean-Baptiste et un ange qui prie. 

Aux pieds de Jean-Baptiste, vêtu d’une tunique et qui tient un bâton terminé par une croix dans sa partie supérieure, se trouve un agneau résigné qui porte un fin bandeau au front. Nous sommes déjà en présence du précurseur et de l’Agneau pascal.  

Les enfants se regardent et dans les yeux  de  Jean Baptiste, le plus âgé, on croit lire « celui qui vient après moi…. je ne suis pas digne de lui ôter ses sandales ».  Joseph et Marie le regardent avec une sorte de reconnaissance ; ils savent le rôle qu’il va jouer dans quelques années en annonçant la venue du Messie.

À part le  manteau bleu de la Vierge et le vêtement vert de l’ange, les couleurs sont claires et douces. La carnation des personnages est légèrement dorée ; les drapés sont fluides. Dans le ciel d’un gris bleuté flottent de légers nuages. Une impression de calme et d’harmonie se dégage de cette scène où l’on retrouve cependant quelques éléments qui annoncent l’avenir dramatique des deux enfants.

Dans le tympan, on peut admirer une Annonciation du XVe siècle

Dans la chapelle consacrée à sainte Anne :

1876

On assiste à la présentation de Marie au Temple accompagnée de  ses parents Anne et Joachim. On sent la tendresse d’Anne dans le regard qu’elle porte sur la petite fille qui monte,  d’un pas décidé, les marches du temple où l’attend le grand prêtre Zacharie.

Lobin a imaginé d’autres personnages qui observent la scène du haut d’un balcon, et quelques fillettes, futures compagnes de Marie. La richesse du costume du grand prêtre et des rideaux placés au fond de la scène s’oppose à la simplicité des robes des fillettes et au drapé du manteau bleu d’Anne. Deux futures compagnes de Marie l’accueillent pieusement. Toutes sont vêtues de couleurs pastel.     

Dans la chapelle suivante :

1877

Sainte-Hélène, près du patriarche de Jérusalem, montre à son fils Constantin la Vraie Croix qu’elle vient de retrouver. La scène se passe en présence de plusieurs personnes, dont un homme émerveillé.

Constantin a été le premier empereur romain  accordant une tolérance élargie  vis-à-vis  des chrétiens, par l’Edit de Milan. Sous son règne plusieurs basiliques furent construites  à Rome. Il réunit le concile de Nicée contre l’hérésie arienne. On dit qu’il se serait converti au catholicisme sur son lit de mort.

On remarque la richesse des costumes  de l’impératrice et du patriarche. Hélène et Constantin sont couronnés d’or.  La  cape rouge et la courte tunique turquoise de l’empereur  ravivent les couleurs de la lancette de gauche. La croix est illuminée par une puissante lumière dorée.

Dans les ajours, Lobin a placé quelques éléments : le visage douloureux d’un Christ, un feuillet sur lequel on peut lire un mot en hébreu ( ?) et  une représentation de la lune, tous du XVe. Face à l’astre nocturne on trouve  un soleil éblouissant du XIXe. Les éléments anciens auraient-ils appartenu à une crucifixion ?

Dans la chapelle qui suit :

1882

Jésus pardonne la pécheresse au cours du repas chez Simon le pharisien : Saint Luc nous dit : « apportant un flacon de parfum en albâtre et se plaçant par-derrière, tout en pleurs, aux pieds de Jésus, elle se mit à baigner ses pieds de larmes ; elle les essuyait avec ses cheveux, les couvrant de baisers et répandant sur eux du parfum ». Simon accepte difficilement que Jésus pardonne ses péchés à cette femme que dans d’autres circonstances, il n’aurait sûrement pas laissé entrer dans sa maison.

Lobin a suivi le texte de l’évangéliste, sauf peut-être dans la position de la femme qui est placée au premier plan. À ce sujet, Philippe de Champaigne avait montré plus de rigueur en la plaçant à l’abri des regards des convives. Il faut dire que Jésus est assis, alors que dans le tableau de P. de Champaigne Jésus est allongé. Par contre le peintre tourangeau a bien replacé la scène géographiquement et historiquement, par les coiffures des personnages, l’architecture, la richesse des tissus, rideaux et vêtements. 

Sur tous les vitraux où il apparaîtra, Jésus portera les mêmes vêtements de couleurs vives et ce nimbe doré, image de sa gloire. Ici la couleur neutre de la robe de la pécheresse accentue l’humilité de son attitude. Lobin a eu le souci de dessiner un paysage dans la fenêtre située dans la lancette de gauche.

Dans la chapelle suivante :

1882

« Venez à moi, vous tous qui êtes fatigués et chargés  et je vous soulagerai »

Jésus s’adresse, aux petits, aux humbles, ceux qui peinent, qui sont défavorisés, démunis, sans  l’orgueil et le savoir  des riches. Là, Jésus est le Sacré Cœur ; Lobin a donné à cette scène une interprétation courante au XIXe siècle.

On est dans un décor naturel ; les interlocuteurs du Christ  sont des gens  pauvres, handicapés, étrangers peut-être, qui lèvent un regard plein d’espoir  vers celui qui s’adresse à eux.  Par sa position dominante et par les couleurs de son costume Jésus est une lumière éclatante qui les appelle

Vitrail à gauche de la porte d’entrée :

1886

Jean-Baptiste baptise Jésus sur les rives du Jourdain, juste au-dessous de la colombe  en présence de plusieurs personnes.   

À droite un couple portant des auréoles (peut-être Marie et Joseph) regardent avec ferveur.

À gauche une femme tend la main comme pour toucher cette eau qui bénit le Seigneur. Un berger paraît un peu effrayé, est-ce  en entendant la voix de Dieu ? Le  rouge de la tenue de  Jésus et le nimbe doré animent toute la lancette gauche où la blancheur de la colombe resplendit dans un ciel clair et vide.

 Dans la lancette de droite Jean Baptiste occupe une grande partie de l’espace. Le court manteau vert qui recouvre sa tunique de peau est orné de bandes rouges qui répondent à la tenue de Jésus.

1881

La deuxième baie du côté sud en se dirigeant vers le chœur :

On assiste au retour de l’enfant prodigue, cette parabole qui a tellement inspiré les artistes, et dont il ne faut retenir que la phrase que Lobin a écrite : « Mon fils était mort et voilà qu’il revient à la vie ». Le pardon et l’amour d’un père, quand le fils qu’il croyait mort lui revient. Sur la lancette voisine, l’attention se porte sur l’image du fils aîné qui ne comprend pas et l’animal qui va être tué pour fêter le retour de celui qu’on croyait disparu à jamais. Au mouvement créé par le drapé du manteau du père répond l’image de l’animal puissant difficilement maîtrisé.

Lobin a su replacer  cette scène dans un véritable décor oriental : costume du fils, architecture, et coutume (servante portant une corbeille sur la tête).        

 Dans la baie suivante :

1877

Jésus remet les clés du Ciel et de la Terre à Pierre et lui confie son troupeau.

Lobin en une seule scène a évoqué l’Evangile de Mathieu (remise des clés) et l’Evangile de Jean (après la Résurrection Jésus confie ses brebis à Pierre) Pierre est l’un des personnages les plus représentés dans le catalogue des Lobin ; il est l’image du pape qui conduit les chrétiens. Ici le chef des apôtres  semble surpris et attristé par l’insistance de  Jésus qui lui demande par trois fois si il l’aime. Est-ce le souvenir de sa trahison au moment de l’arrestation de Jésus ?

À l’arrière on voit un apôtre méditatif, peut-être saint Thomas ?

Face à la richesse des couleurs de la tenue de Jésus, on remarque les couleurs moins vives des manteaux des apôtres tous auréolés d’or. La finesse dans la reproduction des toisons des moutons est à signaler.

1876

Chapelle Saint-Joseph : dans la lancette de gauche Lobin rend hommage au pape Pie IX, représenté agenouillé et de profil devant l’église Saint-Pierre de Rome ; il est surmonté de la colombe du Saint-Esprit. À ses pieds, sa tiare, le sceptre pontifical, les clés, sont déposés sur un coussin rouge. Le pape adresse sa prière à Saint Joseph placé dans la lancette de droite. Celui-ci dans un cadre floconneux parsemé d’angelots, porte l’Enfant Jésus bénissant sur son bras gauche et tient un rameau fleuri, signe de chasteté, dans sa main droite.

On est ici devant une représentation classique de saint Joseph au moment où le souverain pontife l’a proclamé Père de l’Eglise universelle.   

Nous pouvons admirer la richesse du manteau et de la coiffe papale, ainsi que la finesse des traits des petits anges.  

Dans la chapelle de la Vierge

1870

C’est une crucifixion qui orne la baie depuis 1870 ; Cette verrière aurait donc été posée avant la restauration de l’église ?

Dans les ajours du tympan on reconnaît quelques-uns des instruments de la Passion peints en or et blanc sur un fond rouge vif. (échelle, colonne, tenailles, marteau, roseau, éponge placée au bout d’une branche d’hysope, la couronne d’épines, les trois clous, les dés, le cor, le fouet, la lanterne , la lance, la bourse, et une tête de profil (qui est-ce ?  Nous n’avons aucune réponse).

Jésus avant de rendre le dernier soupir s’adresse à sa mère et à Jean, le disciple qu’il aimait: « voici ton fils ; voici ta mère ». Marie, les mains jointes laisse éclater son chagrin. Les vêtements de la Vierge et de Jean sont de couleurs vives, alors que dans la lancette de droite, seul le nimbe de Jésus étincelle.

Aux pieds de la Croix on retrouve le crâne (on dit que ce serait le crâne d’Adam) et le serpent, esprit du mal, qui fuit. 

Les trois personnages sont isolés, abandonnés  dans une nature déchaînée, un ciel très sombre et tourmenté, sillonné d’éclairs, avec Jérusalem à l’horizon. « Il y eut des ténèbres sur toute la terre… »

Toutes ces verrières sont composées de deux lancettes ; chacune d’elles est entourée d’une bordure dorée, sûrement en jaune d’argent d’inspiration gothique pour répondre à l’architecture des baies. Dans les tympans les écoinçons sont ornés d’une fleur blanche ou dorée placée sur un fond de couleur très vive. Les ajours, à part les éléments  de vitraux anciens sont garnis de motifs floraux richement colorés.

Au bas des verrières Lobin a indiqué le nom des donateurs dans un cartouche et a représenté leurs blasons. Il a également apposé sa signature.

Dans cet ensemble de vitraux tableaux, Lucien Lobin a montré ses qualités de peintre par l’harmonie des formes, la lecture simple des scènes représentées qu’il a su replacer dans un décor approprié, la richesse des coloris. Fidèle aux maîtres de la Renaissance, il a réalisé une peinture fine, sensible, expressive mais sans excès.

Les deux autres verrières ont été réalisées dans l’atelier Lobin en 1894 et 1896 après la mort de Lucien en  1892.  Elles sont signées Joseph Prosper Florence.

Une succession difficile

Florence  avait été nommé exécuteur testamentaire à la mort de son beau-frère car sa sœur était décédée depuis un an. Louise Anne et Lucien Léopold avaient eu trois enfants. Cécile l’aînée était née en 1865, son frère Lucien en 1867 et  Etienne le benjamin en 1868.

Tous les trois avaient appris la peinture dans l’atelier familial. Depuis 1888, Cécile avait rompu avec la famille et ce sont les deux  frères qui devaient prendre la succession. Une société « Lobin et Florence » réunissant l’oncle et les neveux fut fondée. 

Quelques mois plus tard, ils se séparèrent et jusqu’en 1895, seule la signature de Florence apparut au bas des verrières. Celui-ci n’était ni un grand peintre ni un bon gestionnaire et l’activité de l’atelier se réduisit. En 1897 il s’associa avec deux contremaîtres Heinrich et Bigot mais en 1904, il se retira et ses deux associés posèrent les dernières verrières avant la fermeture de l’atelier.

De 1909 à 1926, Etienne travailla dans plusieurs églises d’Indre-et-Loire mais il ne remonta pas l’atelier familial. Il s’associa à un maître verrier parisien et termina sa carrière dans la capitale.

L’entreprise Lobin avait vécu. Le père avait su créer une entreprise au moment opportun et la faire prospérer ; son fils, plus artiste que gestionnaire, l’avait maintenue pendant un certain temps, mais avec la troisième génération était venu le temps du déclin et de la fermeture. 

De nos jours, on peut trouver de nombreux vitraux signés Lobin dans les environs immédiats de L’Arbresle, en particulier à Saint-Germain, à Nuelles, à Savigny, et dans d’autres paroisses de l’Ouest Lyonnais.

Les cartons de l’atelier  Lobin ont été repris par l’entreprise Duchemin

Les étapes de la fabrication d’un vitrail

La maquette

Cette opération est le préalable à l’exécution d’une verrière. La maquette doit donner l’idée du vitrail achevé et elle est une proposition pour le maître d’œuvre ou le commanditaire potentiel. Exécutée généralement à l’échelle de 1/10, elle doit comporter le dessin des armatures de fer qui divisent le vitrail en panneaux ainsi que sa composition chromatique et graphique.

La coloration

La coloration est essentielle pour la fabrication d’un vitrail ; c’est l’opération qui permet au peintre verrier d’établir son plan de coloration en fonction de la situation et de la destination du vitrail dans l’édifice. Les couleurs se choisissent d’après un nuancier comprenant tous les échantillons de verres de couleur dont dispose le maître verrier.

 Le carton 

Le peintre verrier établit ensuite un carton en grandeur d’exécution, c’est-à-dire à la taille exacte du vitrail. Tout doit être soigneusement tracé ainsi que les mesures exactes des panneaux divisant la baie.

  Le calque

Le peintre verrier met sur le carton un calque et relève le tracé des plombs suivant leur axe en traçant les lignes qui déterminent la coupe des pièces de verre. Puis ce calque est reporté à l’aide d’un papier carbone ou un papier fort, c’est le tracé. Avant de retirer le calque, chaque panneau est numéroté, ainsi que chaque pièce afin de retrouver la position exacte de la pièce tout au long de l’exécution du vitrail. L’opération achevée, on sépare les différents dessins. Le carton est affiché au mur et servira de repère pendant tout le temps que durera la fabrication du vitrail.

 Le calibrage

Cette étape consiste à préparer les formes des pièces qui devront ensuite être coupées dans les verres. On découpe à la lame les contours des panneaux et les pièces à l’aide de ciseaux à double lame. Chaque pièce découpée s’appelle un calibre.

 La coupe

Depuis la Renaissance, le verre est coupé à l’aide d’un diamant. Auparavant, les maîtres verriers et les ouvriers se servaient d’un fer porté au rouge. Le diamant suit les contours du calibre maintenu par les doigts sur le verre.   Le grugeoir sert à corriger les éventuelles imperfections. On passe alors sur les contours une pierre à égriser, ou une lime, pour éviter les coupures. La pièce coupée doit être accompagnée de son calibre. Elle est ensuite posée sur un plateau.

 La peinture

L’artiste procède à la pose de la peinture après avoir procédé à une mise en plombs provisoire avec de la cire.

Le peintre se sert d’une matière noire ou brune nommée grisaille.

La grisaille est une poudre d’oxyde de fer ou de cuivre à laquelle on ajoute un fondant. Elle est étendue à l’eau ou au vinaigre additionné de gomme arabique ou d’essence grasse.

Cette préparation doit avoir une consistance différente suivant les effets à obtenir. Elle se pose aussi avec divers pinceaux qui ont chacun un usage précis.

Aujourd’hui il existe des grisailles de différentes couleurs, ce qui n’était pas le cas au Moyen Age. Elles sont généralement préparées à l’eau et mélangées à de la gomme arabique.

Chaque peintre a ses propres méthodes de pose de grisaille, c’est ce travail qui définit une partie de son talent.

Le peintre sur verre peut recourir aujourd’hui à d’autres méthodes quant à la pose de la peinture.

 Le sertissage

Appelé aussi « mise en plomb » se fait lorsque les pièces sont prêtes ; le « chemin de plomb » détermine l’organisation du réseau et l’ordre du montage des pièces ; il dessine le motif du vitrail. On utilise des plombs sous forme de baguette en forme de H.

Lorsque tous les plombs sont assemblés le réseau est solidarisé en faisant fondre un peu d’étain sur chaque intersection

 Le masticage

Cette opération assure l’étanchéité et consolide le vitrail. Elle reste très controversée car ses effets peuvent altérer la qualité des matériaux à long terme. 

 

Monique Roussat

 

Bibliographie :
- L’atelier Lobin ou l’art du vitrail en Touraine
-  Le vitrail par Catherine Brisac